Interview：野村万作インタビュー（3/3）
野村万作：昭和六年（1931年）東京生まれ。重要無形文化財各個指定保持者（人間国宝）。人間国宝・六世野村万蔵の次男で、兄は野村萬（七世野村万蔵）、弟に野村四郎（観世流シテ方能楽師で人間国宝）がいる。息子は野村萬斎。昭和二十五年（1950年）に二世万作を襲名。早稲田大学在学中から観世寿夫らと交わり、狂言役者の枠組みを超えて、武智鉄二演出の『月に憑かれたピエロ』など現代劇や前衛劇に多数出演する。狂言の普及と地位向上に努めたことで知られ、妥協を許さない真摯な芸風でも知られる。日本芸術院賞、紫綬褒章、旭日小綬章、文化功労者など受賞歴多数。著書に『太郎冠者を生きる』（白水社刊）がある。
狂言は基本的に能といっしょに上演されるが、内容がわかりやすいにも関わらず、能よりもその本質が理解されていない面がある。また野村万作氏は戦後一貫して狂言の地位と芸の向上に取り組んで来られたが、その軌跡はとても起伏に富んでいる。1960年代から70年代にかけての前衛舞台運動に積極的に関わった演劇人の一人でもあり、それらを吸収して芸を磨き上げて来られた。近年狂言は、能とは別に単独公演を行うほどポピュラリティーを得ているが、その立役者である万作氏に狂言の魅力、その難しさ、奥深さについてお話をおうかがいした。インタビュアーはラモーナ・ツァラヌ、鶴山裕司氏である。
文学金魚編集部
■『風姿花伝』について■
ラモーナ さきほどからお話をおうかがいしていて、やはり世阿弥の『風姿花伝』のことを思い出してしまいました。先生は『風姿花伝』にいつ頃出会いましたか。そしてどのような感想をお持ちになられましたか。
野村 申し訳ないんですが、わたしは『風姿花伝』について、あまり詳しくないんです。寿夫さんを中心に『風姿花伝』を読む会がありましたが、サボってほとんど出ませんでした（笑）。もちろん世阿弥がこう言ったというようなことは知っていますが、特別にわたし独自の世阿弥論といったものは持っておりません。
ラモーナ でもさきほどのお稽古のお話、子供の頃からの芸の継承の仕方などは、ほとんど『風姿花伝』などと同じですね。
野村 世阿弥は狂言に対して「幽玄の上階のをかし」ということを求めましたね。それは下品な狂言はよくないということだと思います。能といっしょに歩んでゆくためには、狂言も能に匹敵するような上質な芸術でなくてはいけないということだと思います。ですからわたしは狂言は、美しさ、面白さ、可笑しさの順でなければならないと思うんです。世阿弥もまず美しさが先に来る狂言を求めてそういうことを言ったのではないでしょうか。ということは、彼の時代には、あえて人を笑わせるような下品な狂言がはびこっていたからでしょうね。世阿弥の言った言葉の中で、「幽玄の上階のをかし」はとても大切な言葉だと思います。
鶴山 室町時代頃の狂言は今よりもっと猥雑だったでしょうね。太郎冠者が出て来ると、今でもあいつがやって来たという感じがしますもの。つまり太郎冠者が背負っている世界観があって、それが今から始まるんだと観客が期待してしまう。今でもそうなんですから、室町時代はもっとヤンヤの歓声だったでしょうね。
野村 狂言の曲の中で、太郎冠者の役が一番多いんです。狂言を代表する人物ですね。それでいろんな要素を持っている。ずるかったり賢かったり、多面的な要素を持った人物です。それでいて徹底的に明るい。狂言では台本とかでは結論付けられていない世界が、舞台の上で生まれるんだと思います。そこがヨーロッパのお芝居なんかと一番違うところかもしれません。
鶴山 ぜんぜん違いますね。素人でまったく申し訳ないんですが、最初に能、狂言の舞台を見たときに「え、これで終わりなの」って思いました。幕というか、緞帳がないでしょう。ピタッと演技が終わって、役者さんたちがしずしずと橋がかりから鏡の間に消えてゆく。僕などのように大人になってから能、狂言を見始めた者にとっては、初めて見たときはちょっとショックでした。やっぱりなんやかんや言って、幕が閉じて、俳優さんたちがカーテンコールで客席にご挨拶するヨーロッパ演劇に慣れていたんですね。すごく単純なんですが、ヨーロッパ演劇との違いを痛感する瞬間ではありました。
野村 能を観るときと、狂言を観る時では、観方が変わりますか。
鶴山 変わりますね。狂言はやっぱり〝言〟が大事だと思います。言葉を聞き逃さないように耳をそばだてます。その言葉との間合いを、どう役者さんたちが演じているのかを楽しむという感じです。能は、そんなことではダメなのかもしれませんが、謡の言葉がわからなくてもいいやと思ってしまうところがあります。ああ美しく舞ってるなという感じです。ちょっと乱暴ですが、狂言は言葉を追ってそれから演技を楽しみますが、能は意味はわかんなくても綺麗だなぁと思って観ているようなところがあります。
野村 さっきの目の中に星があるという話で思い出しましたが、三島由紀夫さんがよく銕仙会に能を見に来ていました。いつも同じ席で観ていましたが、常にサングラスを外さないんだな。サングラスをかけて能を観るっていうのは、どうしてもよくわかりませんでしたよ（笑）。
鶴山 衣装の色とかわかんないでしょう（笑）。こんなことを言っても三島さんのファンの方は大勢いらっしゃるから影響ないでしょうが、僕はあまり三島さんの作品は好きではないです。オリジナルの小説は観念過多で、頭で考え過ぎていると思います。でも『近代能楽集』はとてもいいですね。三島さんの強い観念と、能楽のどうしても譲れないフレームが、うまくバランスが取れていると思います。本場の能ではあまりやりませんが、アングラ系の劇団がいまだに三島さんの『近代能楽集』を上演するのはわかる気がします。古典演劇に基づいていますが、新しい面がありますし、思想も新劇のようなストレートなものではない。古い日本の文化につながっているようなところがあります。
野村 わたしは飯沢匡さんの狂言『濯ぎ川』に出演しました。文学座でやったんですが、並演が三島さんの『卒塔婆小町』でした。長岡輝子さんが主演でしたが、あの舞台は面白かったですね。
■『三番叟』について■
ラモーナ 狂言の話に戻りますが、三年前に先生が萬斎さんと『三番叟』を舞われたのを拝見しました。国立能楽堂で「双之舞」でした。その後は『痺』という狂言で、大変面白かったです。『三番叟』は特殊な演目だと思いますが、是非先生の『三番叟』観をお聞きしたいと思います。
野村 『三番叟』は演技をするわけではありません。舞には違いないんですが、舞は多くの場合、その役柄としての舞ということになります。だけど『三番叟』には何もそういった役どころがないんです。だから素、わたしなら万作という人間が舞えばいいわけです。神に祈るでも、天下泰平、五穀豊穣を祈る舞いでもいい。わたしのそういった祈念を舞うんです。だから『三番叟』に扮するということは、考えられないです。扮するということは演じるということですから、演じるものではない。自分が舞ってただ動く。前半は面もつけません。
『三番叟』には囃子の音と掛け声があります。「ヤッハッハ」というかけ声です。舞い手はその囃子の音と掛け声と戦争しているんです。戦っているんですね。そういう質の舞ですから、その時々でうまく行くときと行かない時がございます。自分の体調もありますが、笛、鼓との調和も大事なんです。『三番叟』はお囃子と掛け声と舞い手が一つになって、調和して進んでゆくものなので、バラバラだったら成り立たないんです。狂言では指揮者がいるわけではないので、そこが難しい。狂言の世界でよく言う〝コミ〟を頼りにやっていくわけですが、狂っちゃうとどうしようもない。三位一体の芸です。
具体的に言うと、ある笛の人がリズムを間違えたことがあります。ズレちゃったんです。ズレるとなかなか直らないですよ。舞う方も鼓を打つ方も困っちゃった。その時は、終わったあとだいぶガタガタしましたが、その舞台をドナルド・キーン先生が観ておられた。キーン先生は、「今日の『三番叟』はあまりよくありませんでしたね」とおっしゃったと耳にしました。キーン先生は『三番叟』が大好きで、わたしの『三番叟』をとても高くかってくださっているんですが、あの方は音楽が非常に好きで耳がいいですから、ズレてしまったことを敏感に感じ取られたんでしょうね。
ラモーナ キーン先生は、ご自分でも狂言を習っておられましたね。
野村 キーン先生は大蔵流の茂山千之丞さんに狂言を習っていました。セルリアンタワー能楽堂でわたしが公演をした時に、キーン先生にお話していただいたことがあります。キーン先生は茂山さんから『千鳥』や『末広かり』という狂言を習った。講演の中でキーン先生はその一部を急にやり始めました。立派な声でしたよ。本格的な修行をしたな、という声でした。わたしがキーン先生に初めてお会いしたのは、武智鉄二さんが新橋演舞場で『夕鶴』を演出していた時で、彼はまだ留学生でしたね。
鶴山 素朴な質問ですが、『三番叟』が決まった時は気持ちいいんでしょうか。
野村 疲れますけどとても気持ちいい。
ラモーナ ほかの狂言とは違いますか。
野村 違いますね。どう違うかな。なんとも表現しにくいですね。まず舞台に出る前に非常に緊張しています。昔だと、古い習慣で〝別火〟というのがあったんです。家で奥さんが熾した火でご飯を食べないで、男だけで食事をするという習慣がありました。古い思想ですが、わたしの若い頃はそういう習慣で『三番叟』をやっていました。つまり他の演目と違って『三番叟』は神聖視されているんです。幕の中で御神酒をいただいたり塩や米をいただくなどの儀式もあります。ですから無事に『三番叟』が終わったという安心感と満足は、普通の狂言よりも強いですね。
またわたしの場合、初めて『三番叟』をやった時の笛の方が、藤田大五郎という名人だったんです。その方の強さもあり、清らかさもある、ちょっと神々しいような笛の音が耳に残っています。その藤田さんの笛の音への郷愁が強くありますから、祭り囃子的で賑やかな『三番叟』は好きではないんです。『三番叟』は郷土芸能としても、日本各地で盛んに行われていますね。そういう意味で、本来は郷土芸能的なものだと思うんですが、少なくとも狂言の『三番叟』はそういった質のものではなくて、もっと清冽なものでなくてはならないと思います。
お正月の寒い寒い中、楽屋にはちっちゃな火鉢しかなくて、それには紙が張ってあって「別火」と書いてある。火鉢にあたっていいのは『三番叟』の演者だけです。ほかの人はあたっちゃいけないという決まりがあった。そういう楽屋裏の光景があって、掛け声を「ヤ、ハ、ハ」と出すと、それが白い息になる。冷たい舞台に座っていると足が痛くなります。痺れて痛くなるんじゃなくて、冷たくて痛くなる。その中でシテが突然舞い始める。「喜びありや」と声を出す。新年のおめでたい時にやることが多いので、観客の皆さんに喜びを振りまくわけです。そういう、観客の皆さんと共にある舞でもあるんです。特別な舞ですね。
「双之舞」という二人でやる『三番叟』は、上演記録は藤田流に残っているんですが、わたしらとすれば、新しく作った舞なんです。二人の『翁』があるので、二人の『三番叟』があってもいいのではないかと思ったんです。倅と二人でやったんですが、二人の息が合っていればいいというものではない。能『石橋』には親獅子と子獅子が出て来るわけですが、白い親獅子は緩やかに動いて赤い子獅子は活発に動く。二人の『三番叟』は違う動きではなく、同じ動きの舞として作りましたが、親子で舞えば、自然と『石橋』のような対比がにじみ出てくるのではないかと思っています。もちろん倅の方が元気ですから、飛び上がるところがあれば高く飛びますよね。だけど産経新聞のある方がわたしの『三番叟』を観て、前半の「揉ノ段」で「烏飛ビ」という三つ連続で飛ぶところがあるんですが、萬斎の方が遙かに高く飛んでいるけど、万作の方には〝無心の境地〟があると書いてくださった。『三番叟』は演ずるわけではないので、やはり〝無心〟の芸なんだろうなぁと思います。
■狂言の力について■
鶴山 先生はまだまだご子息にライバル心いっぱいですね（笑）。ご子息の萬斎さんは現代劇でも引っ張りだこですが、作品によっては演出で、狂言師の特徴を活かした話し方になっている時もあります。それは現代では意味のあることだと思います。今振り返ってみると、先生のお若かった時代が、未踏の表現領域に足跡を残す最後の前衛の時代だったのではないかと思います。今、新しいものを作ろうとすると、狂言とか能が強い力を持って迫ってくるのではないでしょうか。能、狂言は日本文化の一番の基盤ですから。先生とは質が違いますが、萬斎さんは重要な役者として、現代の新しい演劇にはまっているような気がします。
野村 舞踏なんかはどうでしょう。今でも前衛的な舞台をやっているのかな。
鶴山 うーん、言いにくいですが、終わったと思います。僕はある雑誌の編集部にいて、その時ちょうど土方巽さんがお亡くなりになったんです。その後何年間かは土方舞踏を継承しようという熱気がありました。でも大野一雄さんがお亡くなりになって、土方的暗黒舞踏、前衛舞踏の系譜は一段落になったと思います。僕はけっこう暗黒舞踏を観ていました。暗黒舞踏の人たちは極端を好んだでしょう。髪の毛なんかでも、ものすごく長いか眉まで剃ったスキンヘッドかどっちかで、中間なんてないんだといった感じでした（笑）。暗黒舞踏に夢中だった時期は、演劇なんて物語のあるぬるい舞台は観てられるか、といった感じだったんですが、これも今振り返ってみると、革命って一回限りですね。革命を継続して起こすことはできません。やっぱり動かし難いしっかりとした底を持った芸能、能とか狂言がそうですが、そういった芸能は本当に強いと思います。
これも素人の感覚で申し訳ないんですが、僕の好きな狂言は残酷なものが多いです。大名が目の見えない坊さんだっけな、といっしょに楽しく飲んでいて、途中からふと気が変わってイジメ始めるといった曲があったように思います。じゃあ坊さんはお殿様をすごく恨むのかというと、ヒドい目にあったけど、酒飲ましてもらったし、まあいいかといった感じです。こういった人間の心変わりというものは確かにあると思います。イジメはいけないとか言い出すのはせいぜい明治維新以降だと思います。現代でもイジメはあり、もちろんイジメはいけないことですが、イジメをした人、特に子供なんかに聞くと、イジメの理由なんてわからないというのが本当のところなんじゃないかと思います。そういった原初的な人間の心変わりが狂言にはいっぱい詰まっているように思います。その、僕らが常識と考えているいわゆる近代的な自我意識よりも、古い古い人間の心変わりの機微を、狂言の舞台でまざまざと観るのは、現代人が解消しようとして解消しきれない問題を解く鍵にもなると思います。
野村 あなたが今おっしゃった曲は『月見座頭』だと思います。
鶴山 ああそうでした。教養がなくてすいません。
野村 若い男と目の見えない男が仲良く酒を飲んでいたのに、若い男が豹変して座頭にぶつかっていっていじめるというストーリーです。若い男が別人のように振る舞ってしまうことに、何か理由を見つけようとするのが今の人たちなんですね。そんなものは元々ないんです。理屈なしに気分が変わってしまう。その人間の表層的な、だけど本質的な心変わりの面白さ、恐ろしさが狂言にはあります。もちろん現代劇のように殺人などには至らず、どこかで滑稽味、可笑し味を持たせて終わるわけです。
鶴山 能では説明なしにあの世にいるはずの幽霊と、現世の坊さんが交わりますでしょう。狂言は現世のお話ですが、ぜんぜん人間の心が一定していなくって、コロコロと変わる。同じようなダイナミズムがあると思います。狂言では言葉が大事ですが、言葉数は少ないから、決して言葉で説明できない何かがあります。
野村 狂言では役者が中身を膨らませなければならない難しさがあります。たとえば『萩大名』という曲では、大名が歌も詠めなくて、一般の人に謝ってしまう。「面目もおりない」で終わるわけです。そして大名は観客に顔を上げて、背中を向けてとぼとぼと橋がかりを帰ってゆく。そこにものすごく味わいがあるわけです。言葉以上のものがそこにある。
鶴山 狂言は言で引っ張って、最後のところは役者の力なんですね。
野村 そうです。
鶴山 万作先生と萬斎さんの共演舞台は見物ですが、またすぐに舞台がありますね（二〇一七年十二月十四日と十五日、宝生能楽堂）。
野村 これは萬斎が番組を考えたもので、二人で『宗論』をやります。対立する宗教の坊さんが論争して、最後はお互いの宗論を取り違えて仲直りしてしまうという曲です。一方が強く強く迫って、もう一方が柔らかく柔らかく受けてゆく。最後に「南無阿弥陀仏」と「南無妙法蓮華経」が入れ替わってしまう。
鶴山 『宗論』は名作ですね。狂言は能よりも新作を作りやすい面があると思いますが、先生はどうお考えですか。
野村 最近萬斎が新作狂言をやっていますが、わたし自身は新作狂言はあまり好きではありません。新しい試みは好きだけど、新作狂言という枠組みで、古典と同じ形でストーリーを変えてやるのは好きじゃないんです。そういうところは父親譲りなのかな。様式美を大事にする人でしたから。
鶴山 万作先生と萬斎さんの父息子で芸風が違うのは実にいいですね。今日は人間国宝の先生に、予定の一時間を大幅に超えてお話をおうかがいしてしまいました。深く感謝申し上げます。また舞台を観に行かせていただきます。今日はありがとうございました。（了）
（2017/12/11）
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